Nähert man sich der Kirche, wie heute üblich, von Nordwesten, präsentiert sich das Gebäude fast einheitlich als Ergebnis des barocken Umbaus der Jahre 1720/22 dem Betrachter. Augenfälligstes barockes Stilmerkmal sind wohl die geschweiften Formen der beiden Dachreiter an ihrem architekturgeschichtlich eher untypischen Standort über den Querhausarmen. Bis zur Dacherneuerung 1963/66 waren sie dem in Firstlinie, Neigung und Dachdeckung (Wesersandsteinplatten) über allen Bauteilen einheitlichen und allseitig abgewalmten barocken Kirchendach aufgesattelt. Bei dessen Rekonstruktion erhielten die getreu kopierten Aufbauten einen durch oktogonale Brechung, steilere Neigung und die Eindeckung mit Schiefer vom übrigen Dach abgesetzten Unterbau, der den Dachreitern abweichend vom barocken Vorzustand nun den Charakter von eigenständigen Turmhauben verleiht. Der Gesamteindruck der Kirche wurde dadurch in nicht unerheblichem Maße verändert, indem besonders der nördliche Querhausarm nunmehr auf den ersten Blick wie ein vorgelagerter Turm wirkt.

Das ansonsten nach dem barocken Vorbild erneuerte giebellose Dach tritt durch die Rücksprünge der Walme und die damit verbundene relativ flache Dachneigung insgesamt gegenüber den massigen Kirchenmauern zurück, die über einem niedrigen, leicht vorspringenden Sockel ohne weitere Horizontalgliederung bis zu dem hölzernen Dachgesims aufragen. Mächtige, dreifach gestufte Strebepfeiler besetzen die Gebäudeecken und die Mitte der nördlichen Schiffswand. Auch die breiten, mit flachen Rundbögen versehenen Fenster sowie die Schmucklosigkeit der Einzelformen insgesamt tragen zu dem wuchtig-schweren, kubischen Gesamteindruck der Architektur bei, der so gar nicht zur Entstehungszeit im frühen 18. Jahrhundert zu passen scheint.

Die mittelalterliche Grundstruktur des kreuzförmigen Kirchengrundrisses und das Kubische des Aufrisses wird durch das Fehlen des abgebrochenen nördlichen Seitenschiffes, mit dem auch ein stufendes und gliederndes Element der Nordfassade verlorengegangen ist, noch verstärkt. Die barocke Überformung orientiert sich an den baulichen Gegebenheiten, übernimmt – natürlich abgewandelt – die rundbogige Fensterform von den romanischen Fenstern und die Form der Strebepfeiler vom gotischen Chor, bleibt deshalb im Sinne des eigenen Stilwollens zurückhaltend und unentschieden. Der Versuch, der Klosterkirche wie den anderen Klostergebäuden ein neues, zeitgemäßes Gesicht zu geben, hat in Verbindung mit dem Festhalten am mittelalterlichen Bestand zu einer wenig spektakulären, aber doch nicht minder eindrucksvollen architektonischen Lösung geführt, die durchaus in der Tradition historisierender Tendenzen in der westfälischen Kirchenbaukunst des Barock zu stehen scheint.

Bemerkenswert ist die Präzision des völlig einheitlichen barocken Quadermauerwerks aus heimischem Eggesandstein, das in über alle Fassadenteile durchlaufenden Schichten unterschiedlicher Höhe aus sauber behauenen großen Quadern aufgeführt ist. Die Steinoberfläche ist in regelmäßigen Bahnen parallel zum Lager im diagonalen Hieb mit dem Scharriereisen bearbeitet. Viele Quader zeigen Steinmetzzeichen in Form von kleinen oder großen Buchstaben oder Symbolen, wie etwa einem Kreuz. Diese in ihrer Form für das 18. Jahrhundert typischen und von den mittelalterlichen Beispielen abweichenden Steinmetzzeichen sind fast durchgängig noch mit roter Farbe ausgelegt, vermutlich um sie für die Abrechnung der geleisteten Arbeit hervorzuheben. Aus einem im Pfarrarchiv erhaltenen, von Propst Coelestin Strunck geführten Rechnungsbuch über die Ausgaben für den Kirchenumbau kennen wir neben den anderen Bauhandwerkern auch den Namen des verantwortlichen Steinhauermeisters, Hans-Peter Schneider, der mit mehreren Gesellen von Frühjahr 1720 bis Herbst 1722 an der Kirche arbeitete.

Anknüpfend an die rotfarbige Auslegung der Steinmetzzeichen, die vermutlich nicht dauernd sichtbar bleiben sollte, erhebt sich auch die Frage nach der barocken Farbigkeit der Fassade. Verputz oder Schlämme wird man wegen des bewußt gewählten, aufwendigen Quadermauerwerks mit einiger Sicherheit ausschließen können. Denkbar wäre jedoch ein vereinheitlichender Farbanstrich, von dem bisher allerdings keine Spuren festgestellt werden konnten.

Zutaten des beginnenden 20. Jahrhunderts an der Nordseite der Kirche sind der von Diözesanbaumeister Arnold Güldenpfennig (1830-1908) entworfene und 1900 ausgeführte Treppenturm am Westende der Fassade, über den man vom Kirchenschiff aus die Nonnenempore erreichen kann, und der im Giebel 1900 datierte Portalvorbau an der Westwand des Nordquerhauses. An der Stelle eines barocken Fensters, dessen Umrisse sich noch im Mauerwerk abzeichnen, wurde hier ein neuer Eingang zur Kirche angelegt. Bis dahin war die Kirche für Laien allein über das Westportal zugänglich, zu dem der Weg bis 1872 nur durch das Torhaus der Klosteranlage führte. Der Bereich vor der Nordfassade war zu Klosterzeiten Gartenland und durch eine Mauer sowohl vom Ort als auch nach Westen zum Klosterhof und nach Osten zum Nonnenfriedhof hin abgetrennt.

Das Westportal ist in der Mittelachse der komplett barock erneuerten Fassade angeordnet, die durch den Nordflügel des Konventsgebäudes fast zur Hälfte verdeckt wird. Das relativ schlichte Portal ohne Säulenstellung oder Giebelverdachung besitzt ein stark plastisch profiliertes Gewände mit seitlich ausgezogenen oberen Ecken. Darüber befinden sich eine Inschriftkartusche und ein querovales Fenster (Ochsenauge). Zwischen diesem und dem oberen Fenster ist eine pilastergerahmte, muschelbekrönte Figurennische ohne Giebelverdachung eingespannt. Darin steht, die Funktion des Portals als Hauptzugang betonend, die Figur des Kirchenpatrons, des hl. Vitus, von Christophel Papen aus Giershagen. Der 1722 gearbeitete Heilige erscheint hier mit zwei der üblichen, auf Begebenheiten seiner Vita anspielenden Attribute, dem ihm die Füße leckenden Löwen und dem Adler auf dem Buch. Die Märtyrerpalme in der rechten Hand ist abgebrochen. Über der Nische, unter der Fenstersohlbank, befindet sich noch eine Inschriftkartusche. Dort steht zu lesen: IN DIEBUS SUIS EXALTAVIT ILLUM / TEMPLUM SCTU DOMINO PARATUM IN / GLORIAM SEMPITERNAM ET / IN HONOREM SS VITI MARTYRIS / & SCHOLASTICAE VIRGINIS / PATRONORU ANNO 1720. (In ihren Tagen hat sie dieses heilige Gotteshaus gebaut, dem Herrn geweiht zur ewigen Herrlichkeit und zur Ehre der Patrone, der hl. Märtyrer Vitus und Jungfrau Scholastica, im Jahr 1720. Zu ergänzen ist: Äbtissin Heising. Wortlaut der zum Teil verwitterten Inschrift und Übersetzung nach Paul Michels 1934.)

Diese Stiftungsinschrift setzt sich in der Kartusche direkt über dem Portal fort: NOS SUMUS SERVI DEI COELI ET / TERRAE & AEDIFICAMUS TEMPLUM QUOD / ERAT EXTRUCTUM antehos annos multos Esdr. CaP 5 Vers 11 / SUMPTIBUS SUB REGIMINE Rmae Dnae THEODORAE / SIB HEISING TEMPORE R P C STRUNCK. (Wir sind Diener des Gottes Himmels und der Erde und bauen diesen Tempel, der aufgerichtet war vor diesen vielen Jahren. Buch Esra, Kapitel 5, Vers 11. Aus Mitteln und unter der Regierung der ehrwürdigen Herrin Theodora Sibylla Heising, zur Zeit des ehrwürdigen Paters Coelestin Strunck. Wortlaut der zum Teil verwitterten Inschrift und Übersetzung nach Paul Michels 1934.) Mit der Äbtissin Theodora Sibylla Heising und dem Propst Coelestin Strunck sind an dieser prominenten Stelle die für den Umbau verantwortlichen Persönlichkeiten des Klosters genannt.

Eine weitere Figurennische schmückt die bis auf ein kleines querovales Fenster im unteren Bereich fensterlose, ebenfalls barocke Nordfassade des nördlichen Querhauses. Es handelt sich hier um eine Aedikulaarchitektur mit Segmentgiebel, muschelbekrönter Nische und eingestellter Figur des hl. Benedikt, 1721 von dem bereits genannten Bildhauer Christophel Papen. Der Heilige ist mit seinen Attributen, dem zerbrochenen Glas und dem Raben zu seinen Füßen, dargestellt. Unter der Nische ist wiederum eine Kartusche angebracht, deren Inschrift bereits 1934 fragmentarisch war: WER DEINEN ORDEN VERACHTET / WAN ER NICHT ABSTEHET SOLL AM LEBEN / VERKÜRZT WERDEN ODER EINES BÖSEN TODES STERBEN / ALSO HAT GOT DEM H BENED VERSPROCHEN / … / … (Inschrift nach Paul Michels 1934.)

Die jetzt auf dem Kirchplatz auf einem neugotischen Sockel aufgestellte Figur der Maria Immaculata, ebenfalls von Christophel Papen 1722, befand sich in einer dritten Figurennische in der Ostwand des Chores, an der Stelle des vermauerten gotischen Fensters. Als man dieses 1885 wieder öffnete, fand die Statue ihren Platz vor der Kirche. Die zugehörige Inschriftkartusche ist heute im Kircheninnenraum an der Chorsüdwand angebracht. Die Inschrift lautet: IMMACULATA:B VIRGINIS CON- / CEPTIO SIT NOBIS SALUS & PROTECTIO / SUB Rma Abba THEOD SIB HEISING STATUAE / POSITAE & HAEC PARS ECCLESLAE RENO- / VATA TEMPORE R P C STRUNCK / PRAEP ANNO 1721. (Die Unbefleckte Empfängnis der seligen Jungfrau sei uns Heil und Schutz. Unter der ehrwürdigen Äbtissin Th. Sib. Heising sind diese Statuen errichtet und ist dieser Teil der Kirche erneuert: zur Zeit des ehrwürdigen Paters Coelestinus Strunck, Propst im Jahre 1721. Inschrift und Übersetzung nach Paul Michels 1934.) Mit den in dieser Inschrift genannten Statuen sind die beschriebenen drei Figuren der beiden Hauptpatrone von Kirche und Kloster und des Ordensgründers gemeint, die, im Norden und Osten von der Stadt aus sichtbar und im Westen über dem für Laien zugänglichen Hauptportal angebracht, in echt barocker Weise von Glaubensfestigkeit und religiöser Legitimation des Klosters zeugen.

Vom Eckstrebepfeiler des Nordquerhauses ausgehend versperrt eine Mauer den Durchgang zu den Ostteilen der Kirche. Diese Mauer begrenzt den ehemaligen Klosterfriedhof, der sich um den Chor herum und entlang des größten Teils des Klosterostflügels erstreckte. Die heute vor der Nordquerhausfassade aufgestellte Totenleuchte von 1752 in den reizvollen Formen des Rokoko stand aber ursprünglich nicht auf diesem, den Klosterangehörigen vorbehaltenen Friedhof, sondern auf dem erst 1874 aufgegebenen Gemeindefriedhof an der Stadtkirche. Noch immer wird beim Tod eines Gemeindemitgliedes unter dem leider mit unpassenden Milchglasscheiben zugesetzten Baldachin ein Licht entzündet.

Findet man nun zurück über die Straße und die Auffahrt zum Klosterostflügel mit der Pfarrerwohnung den Weg zu den Chorfassaden, so kann man, an der Nord- bzw. Südseite des Chores aufgestellt, elf stark verwitterte Grabplatten von Nonnen und Pröpsten sehen, die vom ehemaligen Klosterfriedhof stammen. Noch bis zur letzten Restaurierung des Außenmauerwerks 1981 lag der größte Teil von ihnen unmittelbar vor den Mauern des Chores. Alle Grabsteine folgen zwei offenbar gängigen Typen: die Steine der Äbtissinnen zeigen im Profil eine vor dem Kruzifixus kniende Benediktinerin mit einem geöffneten Buch in den Händen, darüber sind Wappen angeordnet. Auf den Grabplatten der Pröpste ist im unteren Bereich eine hochovale Inschriftkartusche angeordnet, im oberen Bereich umfängt eine Blattranke einen Kelch mit Hostie und darüber schwebender Krone. Die am Rand umlaufenden Inschriften sind leider fast alle nicht mehr kenntlich; zuzuordnen sind lediglich die Grabplatten des Propstes Ambrosius Rören (1752 im Amt) und der 1792 verstorbenen Äbtissin Maria Benedicta Hiddessen.

Von der Kirche aus war der Friedhof über ein seit Anfang des 20. Jahrhunderts vermauertes barockes Portal – wie am Westportal mit darüberliegendem Ochsenauge – in der Ostwand des Südquerhauses zugänglich. Man kann anhand der Mauerwerksstruktur und der Oberflächenbearbeitung der Steine deutlich ablesen, daß das Portal und auch das benachbarte Fenster in ihrer jetzigen Form erst 1720/22 in die Fassade eingefügt worden sind. Wie die gemalte Ansicht von Kloster und Stadt Willebadessen aus dem Jahr 1665 belegt, ersetzte das barocke Portal einen älteren Vorgänger. An der Stelle des jetzt benachbarten Fensters ist in der Ansicht noch die romanische Querhausapsis zu erkennen.

Auch im Hinblick auf das obere, von seiner Form her romanisch anmutende Fenster verwundert es, daß das Quadermauerwerk der Südquerhausostwand völlig demjenigen der spätgotischen Chorfassaden entspricht. Es ist bei weitem nicht so regelmäßig versetzt und so sauber behauen wie das bereits beschriebene barocke Mauerwerk. Die Schichtlagen verspringen gegeneinander. Die Oberflächenbearbeitung erfolgte ebenfalls mit dem Scharriereisen in mehr oder weniger parallel angeordneten Bahnen, aber mit häufig die Richtung wechselnden, teilweise recht “wilden” Hiebfolgen.

Besonders deutlich wird dieser Unterschied in der Ostwand des Nordquerhauses, wo die beiden verschiedenen Mauerwerksausbildungen in einer senkrechten Baufuge aufeinanderstoßen. Kurz vor dem Ansatz der Chornordwand endet der Mauersockel, darüber geht in mehr oder weniger gerader Linie bis zum Traufgesims das barocke Mauerwerk in das spätgotische über. Diese Zeitstellung des Chormauerwerks ergibt sich aus dem noch ungeübten Umgang mit dem erst seit Mitte des 15. Jahrhunderts langsam als Steinmetzwerkzeug aufkommenden Scharriereisen. Auch wenn die schlichten Vier- und Fünfpässe des Fenstermaßwerks charakteristische spätgotische Formen vermissen lassen, dürfte der Umbau des Chores aufgrund der Oberflächenbearbeitung des Quadermauerwerks ziemlich bald nach dem Beitritt des Klosters zur Bursfelder Reform 1473 anzusetzen sein, Ähnlich wie 1720/22 hatte man offenbar bei den spätgotischen Umbaumaßnahmen, die auch den Abbruch der romanischen Chorapsis umfaßten, deren Fundamentreste im Boden 1900 angeblich festgestellt wurden, die Chorfassaden einheitlich neu verblendet. Auch die Südquerhausfassaden wurden offenbar überarbeitet, jedoch nach Maßgabe der gemalten Ansicht von 1665 unter Beibehaltung der romanischen Apsis an der Ostwand.

Quelle: St. Vitus in Willebadessen
Reihe: Westfälische Kunststätten
Dirk Strohmann

Im Gegensatz zu dem in Gotik und Barock gänzlich überformten Äußeren der Kirche, hat das Innere die ursprüngliche romanische Raumstruktur doch noch in großen Zügen bewahrt. Dies wird am deutlichsten, wenn man in der Vierung steht und den Blick schweifen läßt. Dann erschließen sich der kreuzförmige Grundriß, die Abfolge der aneinandergereihten, fast quadratischen, nach dem Maß des Vierungsgewölbes einheitlich geformten Gewölbejoche, das Stützensystem der rechteckigen Pfeiler mit zum Teil zurückhaltend dekorierten Kämpfern und der Vorlagenapparat mit den charakteristischen Abkragungen auf Viertelkreiskonsolen. Im gotisch erneuerten Chorjoch fehlen die Wandvorlagen und die Gewölbebögen, ebenso im Nordquerhaus. Dort und im gesamten Kirchenschiff sind die Gewölbe beim barocken Umbau der Kirche in Backstein neu aufgemauert worden.

Die Viertelkreiskonsolen springen getreu dem Lippoldsberger Vorbild lediglich durch einen geringen Absatz gegen die Gewölbevorlagen zurück. Die mit einem schmalen Randstreifen gerahmten Binnenflächen sind durch steinmetzmäßiges Aufpicken der Oberfläche abgesetzt. Eine Konsole am nordwestlichen Vierungspfeiler sowie eine zweite unter dem Kämpfer der sich ins Querhaus öffnenden Arkade des südlichen Seitenschiffs weisen eine kreuzförmige Unterteilung durch die rahmenden Streifen auf.

Entschiedener sind die Pfeilerkämpfer, die sich um die Gewölbevorlagen verkröpfen, als eigenständige Architekturglieder ausgeformt. Die starke Kämpferplatte wird von einer flachen Hohlkehle unterfangen, die an den meisten Vierungspfeilern und im südlichen Querhaus mit einem Schuppenfries geschmückt ist, wobei runde und kantige Schuppen von Kämpfer zu Kämpfer wechseln. Während die Kehlen der Kämpfer im Langhaus ohne Schmuck bleiben, ist der südwestliche Vierungspfeiler durch einen reichen Palmettenfries hervorgehoben. In ähnlicher Form findet man ihn am Kämpfer der Nordseite der bereits erwähnten Seitenschiffsarkade. Mit Schuppen versehen sind auch die Kämpfer der rundbogig gerahmten Fensternische in der Ostwand des Südquerhauses, die sich durch die Rundung der seitlichen Wandstücke als außen nicht mehr sichtbarer Rest der romanischen Apsis erweist.

Das wiederhergestellte östliche Teilstück des vermauerten Südseitenschiffs vermittelt auch ohne sein ursprüngliches Gewölbe den einstigen basilikalen Charakter der Kirche, den man noch erhalten ganz ähnlich in der nur wenig älteren Gehrdener Klosterkirche erleben kann. Die als Blendfenster wieder geöffneten romanischen Fenster im Obergaden der Südseite runden den Raumeindruck im Sinne der ursprünglichen Architektur weiter ab. Die im Aufriß gegenüber Gehrden etwas gedrungeneren Proportionen des Willebadessener Kirchenraums sind auf die Anhebung des Fußbodenniveaus um etwa einen Meter zurückzuführen, die vermutlich in Zusammenhang mit den barocken Umbauten steht.

Im Kirchenraum ist heute die barocke Nonnenempore im Westen das wohl bestimmendste bauliche Relikt der Barockzeit. Zwei Reihen von schön proportionierten toskanischen Sandsteinsäulen tragen die über Kreuzgratgewölben gemauerte, tiefe Empore, die bis in das östliche Seitenschiffsjoch hineinragt. Unter der Einpore entsteht ein dreischiffiger Raum von drei unterschiedlich breiten lochen. An den Wänden des Kirchenschiffs ruhen die durch starke Gurt und Scheidbögen zusammengebundenen Gewölbe auf profilierten Konsolen. Die Schaufront nach Osten hin ist reich durchgebildet. Zwischen den Gurtbögen steigen von den Säulenkapitellen schmale, ornamentierte Pilaster auf, die zusammen mit den als Konsolen ausgebildeten Scheitelsteinen der Gurtbögen ein Gesims tragen, über dem sich ein schmiedeeisernes Gitter erhebt. Üppiges Ranken- und Blattwerk von Akanthus schmückt die Zwickel der Bogenfelder. Die Scheitelsteine sind mit einer Darstellung des hl. Vitus mit dem Löwen (Klosterwappen, in der Mitte) sowie den Wappen der Äbtissin Theodora Sibylla Heising (links) und des Propstes Coelestin Strunck (rechts) verziert.

Dieser Propst hat uns in seiner bereits bekannten Bauabrechnung auch den Namen des für das Schmuckwerk verantwortlichen Bildhauers, Johann Martin Aleman aus Warburg, hinterlassen. Nach derselben Quelle stammt das Gitter von dem Kleinschmied Heinrich Rockes aus Brakel (ähnliches Gitter von 1729 in Dringenberg, kath. Pfarrkirche). Es setzt sich aus zwölf, von kantigen Profilen gebildeten rechteckigen Feldern zusammen, die mit filigranem Rankenwerk mit sparsamem Blattbesatz gefüllt sind. Durch die gegenständige Laufrichtung der Ranken sind jeweils zwei Felder zu einem Paar zusammengefaßt. Den oberen Abschluß bildet von den Rändern zur Mitte hin ansteigendes Rankenwerk von identischer Art, das in dem Jesusmonogramm IHS gipfelt. In das bekrönende Rankenwerk ist die Jahreszahl der Fertigstellung der Empore 1723 eingestellt. Die farbige Fassung des Gitters beruht nicht auf Originalbefunden, ebensowenig wie die Farbigkeit der Konsolsteine darunter.

Die barocke Empore nimmt den seit dem Mittelalter üblichen Platz einer Nonnenempore im Westen der Klosterkirche ein, so daß von einer romanischen Vorgängerin an dieser Stelle ausgegangen werden kann. Für die zunächst vermutlich ebenfalls turmlose Gehrdener Kirche läßt sich anhand von Bauspuren eine heute nicht mehr vorhandene romanische Nonnenempore nachweisen, die jedoch nicht über das westliche Joch hinausreichte. Für Willebadessen ist ein zusätzliches Oratorium, vielleicht für die Laienschwestern und Klosterbediente, im Südarm des Querhauses belegt, der ebenso wie sein nördliches Gegenstück durch vier Meter hohe Mauern mit darüberliegenden Bühnen gegen die Vierung abgeriegelt war.

Diese Abtrennungen, die keinen Verband mit den Vierungspfeilern aufwiesen, also anscheinend zu unbekannter Zeit nachträglich eingebaut worden sind, wurden erst 1900 beseitigt. Reste dieser zumindest in ihrer letzten Gestalt offenbar barocken Trennwände sind in den wiederverwendeten steinernen Türrahmungen des 1900 angelegten Kirchenzugangs in der Westwand des Nordquerhauses und seines Vorbaus erhalten. Noch heute befinden sich in der Südwand des Querhauses und der angrenzenden Westwand die Zugänge zum ehem. Kapitelsaal (heute Sakristei), zum ehem. Dormitorium (heute Pfarrerwohnung) im Obergeschoß des Ostflügels des Konventsgebäudes, zum Kreuzgang und zur Nonnenempore. Der Südquerhausarm war also ein für ein Oratorium günstiger Ort. Hinter der Trennwand im Nordquerhaus befand sich zu Klosterzeiten die Sakristei und darüber war die Orgel angebracht. Berücksichtigt man all dies, muß der Raumeindruck spätestens seit den Umbauten des 18. Jahrhunderts bis zum Ende des folgenden Jahrhunderts ein gänzlich anderer als heute gewesen sein.

Der Eindruck einer Innenraumarchitektur wird auch von ihrer zu allen Zeiten üblichen farbigen Gestaltung, der Raumfassung, bestimmt. Diese beruht in der Willebadessener Kirche nicht auf historischen Befunden, die hier offenbar gänzlich den zahlreichen Renovierungen zum Opfer gefallen sind. Gesicherte Aussagen zur Raumfarbigkeit der Kirche in den unterschiedlichen Epochen seit ihrer Erbauung bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts sind nicht möglich. Die bestehende Raumfassung von 1981 ist nach 1968 bereits die zweite leicht abgewandelte Wiederholung des 1957 durchgeführten Raumfassungskonzeptes, das eine zumindest in Fotos belegte, starkfarbige, dem Zeitgeist entsprechend expressive Ausmalung von 1933 (Entwurf Kirchenmaler Waldemar Wilcke, Paderbom) ablöste.

1957 bemühte man sich zur Unterstützung des romanischen Raumeindrucks um eine zurückhaltende Akzentuierung des architektonischen Gliederungssystems, indem man die zuvor vom dicken barocken Putz befreiten Werksteingliederungen dünn putzte, im Natursteinton braunockerfarbig eintönte und mit hellem Fugennetz versah. Kämpfer und Konsolen wurden durch gedämpfte Farbakzente herausgehoben, Gewölbe und Wandflächen in gebrochenem Weiß gefaßt. 1981 entschloß man sich zu einer Erweiterung dieses Systems durch stärkere Einbindung der Gewölbe mittels gequaderter, auf den Graten verlaufender Bänder und schmaler roter Begleitstreifen.

Die durch wenige Befunde belegte, fast zeitgleiche romanische Raumfassung der Klosterkirche in Gehrden, die dem Lippoldsberger Vorbild folgt, setzt statt dessen aus gemalten Zwickeln emporwachsende Gratbegleitbänder ein, die den eigentlichen Grat freilassen. Dies wird man sich vielleicht auch in Willebadessen ursprünglich so vorstellen müssen, wie in Gehrden vervollständigt durch Ornamentbänder an den Bogenstirnen und -untersichten sowie einen unter den Sohlbänken der Obergadenfenster verlaufenden Fries, auf dem als Fenstereinfassung gemalte, von Säulen getragene Bögen stehen.

Für den Raumeindruck bedeutsam sind auch die Farbverglasungen der Fenster, die in den Ostpartien geschlossen aus dem Ende des 19. Jahrhunderts stammen. Sie bilden den wohl eindrucksvollsten Rest der historistischen Ausstattungsphase der Klosterkirche. Das Ostfenster des Chores von Glasmaler F. Nicolas aus Roermond ist laut Inschrift eine Stiftung des Freiherrn von Wrede und seiner Frau Elisabeth aus dem Jahr 1885. Es zeigt im unteren Bereich das Martyrium des Kirchenpatrons, des hl. Vitus, im Ölkessel, flankiert von der hl. Elisabeth und dem hl. Josef. Darüber ist die Kreuzigung Christi angeordnet, in einem geschweiften Rahmen, der in einem gewissen formalen Gegensatz zu den ansonsten streng gotischen Architekturen der Verglasung steht. Im Fünfpaß darüber erscheint Gottvater, flankiert von König David und dem Propheten Jesaja. Die beiden alttestamentlichen Gestalten tragen Spruchbänder mit Texten, die typologisch auf den Kreuzestod Christi vorausdeuten (FODERUNT MANUS MEAS, Psalm 22,17; OBLATUS EST QUIA IPSE, Jesaja 53, 7.) Die bereits sehr weitgehend durch Korrosionsschäden verlorene Binnenzeichnung der Glasmalerei wurde bei der Restaurierung 1981 ergänzt.

Die Farbverglasung der beiden seitlichen Chorfenster aus der Werkstatt Adolf Oidtmann, Aachen, ist inschriftlich 1894 datiert. Ihr Aufbau ist identisch. Die bildliche Darstellung innerhalb der vorherrschenden Ornamentverglasung ist auf den oberen Teil der mittleren Fensterbahn beschränkt. Auf der Nordseite steht die hl. Agatha mit Zange und Märtyrerpalme unter einem reichen Maßwerkbaldachin, ihr gegenüber der hl. Kaiser Heinrich mit Krone, Zepter und dem Modell des von ihm gestifteten Bamberger Domes. Beide Heilige sind durch Beischrift bezeichnet.

Nach der inschriftlichen Datierung entstand ein Jahr später in derselben Werkstatt die Farbverglasung mit der Darstellung des Pestheiligen und Patrons der Stadtpfarrkirche, des hl. Rochus, im oberen Fenster der Ostwand des Südquerhauses. Die Figur des Heiligen, der eine Pestbeule an seinem Bein vorweist, erscheint in einer Architekturrahmung vor einer Landschaft. Das entsprechende Fenster im nördlichen Querhaus birgt eine Farbverglasung der Düsseldorfer Glasmalerei Hertel & Lersch von 1900 mit der Darstellung der Hl. Familie in einer genrehaften, häuslichen Szene in der Schreinerwerkstatt des hl. Josef: Der Jesusknabe arbeitet unter der Aufsicht seines Ziehvaters mit Hammer und Stechbeitel am Werktisch. Seine Mutter Maria sitzt Garn spinnend dabei.

Die Farbverglasungen der übrigen Kirchenfenster, mit Ausnahme des Westfensters auf der Nonnenempore (1900, Hertel & Lersch), mit abstrakten Mustern in Grautönen entstanden 1957 nach Entwürfen des renommierten Glasmalers Prof. Vincenz Pieper aus Münster (Ausführung Otto Peters, Paderborn).

Quelle: St. Vitus in Willebadessen
Reihe: Westfälische Kunststätten
Dirk Strohmann